独立前沿34李龙炳诗歌评论 [复制链接]

稿约

“一种生活方式，我酿酒／醉倒了的暴君，在我体内。……”(引自李龙炳诗歌《习惯》)“多少世纪的草，还带着露水／昨夜我是乡村的新娘／喝醉了酒／月光让我越来越透明／”(引自李龙炳诗歌《岁月悠悠》)

哈哈，我要揭露，龙炳在诗里撒了谎。他根本不会喝酒，也不能喝酒，一沾酒，脸就红得像猴子屁股，再喝，就会倒头大睡，呼噜声响得可以把他家房顶的瓦片都掀下来。或许，这是他羞涩的灵*难以抵挡酒精的热烈、放荡?一旦遭遇，便抢先自动缴械投降?谁知道呢，说不定他早已醉了，热烈地醉在某种深奥的时间美酒中。

我把他经营那间烤酒作坊看成一个隐喻：从大地的作物中提取潮湿的火焰。对于他，大地之粮和火焰构成了其诗歌两个重要的精神维度，当然，这也是他忠贞于个我宿命的自然而必然的选择!

在龙炳诗歌和其现实生命的展开中，始终都有大地和火焰这两种强大力量的存在，无论是早期的练笔，还是近期那魅力灼灼的精制；无论是在文本中，还是在那个普通得不能再普通的农民公民李龙炳身上。这两种力量相互给予、滋润，并真刀真枪地相互搏斗。龙炳过人的地方，是能毫不费力地将这水平和垂直的两股始源性力量，将文本内外的两个生命，综合成浑然一体的存在，并最终酿造出醉人的美酒。

一方面，高粱、麦子等从广袤大地中生长出的粮食所代表的隐忍、朴素、宽阔，不仅仅在龙炳性格中发挥着明显的作用，稳定地形成了他个体精神人格的基本影像——其主体为有力的爱，当然也包括他的“傻”和别人眼中的“软弱”。很多次，在龙炳骑着摩托车飞奔的身影中，我仿佛感到一排排风中俯仰大笑的北方高粱；他说话的语调中，也经常性蹦出一个个结实土豆般还带着泥土芳香的音节。另一方面，龙炳身上又澎湃着烧尽一切黑暗的光明之火焰(龙炳诗中，月光除了是满地清凉，也是另一种形式的燃烧和火焰)，澎湃着一种纯洁、强大的形而上冲动，它让羞涩的龙炳随时可以冲天而起，亮出逼人的锋利和尖锐，仿佛从天庭呼啸而至的刀!

龙炳就这样牢牢地和他的土地拥抱在一起，他就是燃烧的作物、酒浆!他以潮湿的火焰这一形象，为内、外两个广阔的的世界作出见证、审判，他的悲哀、贫瘠和幸福、宽广，都是为了那醉人美酒的酿造。我知道他鄙弃生活的抱怨者，也从不劝他放弃掉龙王乡的艰难，到所谓的城市里求得更“像样”的现实物质生活。也许在他看来，那种努力上进的所谓勇敢，相比于置身那潮湿火焰的担当、呼啸，相比于他对大地的羞涩忠贞，只能算做懦夫而已。

李龙炳的乡村书写

和他的理想主义

周东升

“严格意义上讲，在诗人前面加任何的标签都会把一个诗人变小，让纯粹的诗人尴尬。社会的身份和诗人连在一起毫无意义”，诗人李龙炳在一次访谈中如是说。把身份和诗人、诗歌联系在一起，不仅是传统批评的做派，在今天依然是常见的批评方法。因此，当代的诗歌批评常有这样的错觉：谈论一本诗集就是在谈论一位现实中的诗人，谈论一位诗人身世就是在谈论他的诗。“文如其人”、“以文观人”，在我们这个史籍浩瀚、以史为宗的国度，是习以为常的话语逻辑。“农民诗人”称号中对“农民”身份的凸显，隐藏的正是这种思维方式，它暗示了身份与文本之间的关联，是诗人的身份而不是文本自身厘定了诗的旨趣和境界，误导了读者对诗歌的美学期待。同时，这个称号自身也是混杂的。农民身份和诗人身份分属于社会的不同领域，在各自的领域里，都有明确的指向，但合在一起，就造成了概念内涵的含混不清。90年代的“民间写作”、“知识分子写作”、今天的“打工诗歌”等命名，也都存在类似的问题。倘若进入具体而广阔的文本，便能很轻易地发现这种命名的偏颇。李龙炳可以在诗歌中诗意地宣称“我只是一个反对蝗虫的农民”，但读者或批评者的“农民诗人”的命名却是一种冒犯，它模糊了一个诗人及其诗歌的真面貌。

但是，“农民诗人”这个糊涂称号对于读者又是一种启迪。抛开它存在的问题以及时代玩弄词语以哗众取宠的伎俩来看，“农民”身份的凸显也隐现着李龙炳诗歌的特殊价值，它在李龙炳的乡村书写与古典的田园诗、悯农诗、现代的乡土写作之间化出了一道界限。传统诗歌的抒情主体没有农民，只有旁观者。而真正的“农民”作为乡村书写的主体，必然地颠覆了旁观者的视角，“农民”的真实乡村体验，必然地取代了他者的想象和虚构。作为农民的李龙炳对“一百吨大米”、“一亩三分地”等乡村题材的思考与表达，也宿命地具有了时代的新颖与创见。在这一点上，“农民诗人”的命名又有着误打误撞的洞见。

古典诗歌的乡村书写主要表现为田园诗和悯农诗两种类型。以陶渊明、王维、孟浩然为代表的田园诗是诗歌传统的重要组成部分。但是，只要我们换个角度对他们的文本加以审视，便能发现诗歌文本中抒情主体的身份错位。陶渊明的“长吟掩柴扉、聊为陇亩民”（《癸卯岁始春怀古田舍》）、孟浩然的“予意在耕凿，因君问土宜”（《东陂遇雨率尔贻谢南池》），王维的“即此羡闲逸，怅然吟式微”（《渭川田家》），都表现出作为隐士的抒情主体对于耕作田园的“农民”生活的向往，不论是陶渊明发自田畝中的赞美，还是王维远距离的误读，都是隐士的情结和意志在起着主导性的作用。相比于王维和孟浩然，陶渊明的田园诗更贴近乡村的真实，他不仅写理想化的归田之乐，也写真切的田园之苦。但不论是《归园田居》，还是《有会而作》、《乞食》，我们从中读出的都是隐士的趣味和意志，而不是农民的真实体验。因为发出这苦、乐之音的抒情主体的身份是隐士而不是农民。这种状况，在后来的一千多年田园诗写作中，没有发生实质性的变化。

如果说表现田园之乐的抒情主体的身份带有隐秘性，将制度和自然灾害造成的乡村生活之苦作为书写对象的悯农诗，其抒情主体的身份则是十分清晰的。他们的怜悯多是在官员、隐士或其他旁观者的身份中发出的。杜甫的“人生无家别，何以为烝黎！”（《无家别》）白居易的“念此私自愧，尽日不能忘。”（《观刈麦》）李绅的“四海无闲田，农夫犹饿死。”（《悯农》）这些诗在代言了乡村生活真实状况的同时，也在表现着诗人或官员的良知和情怀，很难说它们没有遮蔽作为乡村生活主体的农民的真实感受。杜甫《新安吏》中的“送行勿泣血，仆射如父兄。”《新婚别》中的“勿为新婚念，努力事戎行！”总会令细心的读者感觉到旁观者的隔膜。王安石在公元年写下的两首“元丰行”，更是充满了*治家自我表功的丰富想象（见《元丰行示德逢》《后元丰行》）。

进入现代以后，这两种类型的代言式乡村书写并没有随着时代的转变而转变，田园之乐、风光之美与农家之苦、乡村之敝依然是最显著的表现对象，只是抒情主体的身份由古代的官员或隐士转换为现代的知识分子。然而，尤为悲剧的是现代启蒙知识分子对乡土乡民的启蒙书写，虽仍然“哀其不幸”，但在民族危亡的时代大义中，“怒其不争”的愤懑总是大于“哀”，启蒙话语中的乡土和乡民被笼罩在落后、麻木、愚昧的污名中，不断地在时代的文学舞台上被展示、被观看、被批判、被改造。从古代到今天，整个诗歌史中，乡村作为主体几乎一直处于失语的状态。乡村也因代言主体的不同或代言主体的意图不同，呈现出悖论式的面相。一会儿是乐园，一会儿是地狱，一会儿既是乐园又是地狱。我们不能否认这种视角写出了大量的优秀作品，但也不能否认这种写作遮蔽乡村真实状况的可能性。在真正的农民身份的抒情主体出现之前，它从来不是问题，它是文学想象的必然结果。而在真正的农民身份的抒情主体出现之后，这种观看式的、代言式的写作也必然地显现出它的局限。因此，作为“农民诗人”的李龙炳，他的以“农民”作为抒情主体的乡村书写，既开启了一条新的道路，也终结了一个古老的传统。

杜夫海纳说：“协和广场对出租汽车司机说来不是审美对象，田野对农夫也不是审美对象。”（《美学与哲学》），抒情主体的身份转变之后，乡村书写必然地发生变化。如果今天的写作者仍然在欣赏田园美景或感慨乡村没落，那么他一定还是旁观者，即便他身在乡村，他对于农民的身份也没有真正的认同。但是，在李龙炳的诗歌中我们既看不到士大夫体恤下民、救民于水火的儒家情怀，也看不到对田园风光精致的审美主义表达。他写下了乡村中所能见到的各种事、物和人，诸如种地、打铁、酿酒、闲谈，以及大米、玉米、红豆、棉花、种子、果树、甘蔗、鸡蛋、谷仓、土地、石头、斧头、公鸡、麻雀、乌鸦、蜜蜂、鱼、*蛇、蚂蚁、田野、河流、小桥、乌云、月亮、春、夏、秋、冬、风、烟，还有乡长、农民、老人、孩子、铁匠、邻家的女孩等等。但这些乡村的人与物经由不同身份的抒情主体的观照改变了作为诗歌元素的表现功能。“暧暧远人村，依依墟里烟”、“桃红复含宿雨、柳绿更带朝烟”、“圆荷浮小叶，细麦落青花”、“独出门前望野田，月明荞麦花如雪”……这些优美的画面消失了。李龙炳将田园诗的风景要素转化为沉思乡村及人之生存景观的元素，因此，在李龙炳的代表作《一百吨大米》中，既无“鹅湖山下稻梁肥”的丰收场景，也无“也应无计避征徭”的悲戚，更无“万人墙进输官仓”的纳税热情。“一百吨大米”从天而降，奔涌而来。诗歌开篇写道：

我是农民，我带上我的村庄的一百吨大米，我带上

我的父老乡亲的一百吨大米，在祖国的大地上前进

我进攻世界，进攻世界的意义……

对“农民”身份的自我宣示，打开了乡村书写崭新的诗意空间。“一百吨大米”经由审美主义的囹圄，跃身进入建构乡村之存在的广阔天地，田园诗淡泊宁静的优美景致也骤然化作音调铿锵、气势磅礴的生命律动。作为乡村精神的隐喻，“一百吨大米”以昂扬的姿态站立在时代与世界、城市与工业的面前，庄严宣告了真正的乡村的诞生，真正的乡村精神的诞生。因此，“我的身份具有经典性/一百吨大米具有经典性……”农民身份的抒情主体与“大米”意象的相遇，也同样具有经典性。“每一粒米都是圣洁而高贵的。一百吨大米进攻世界/世界是幸运的”，世界正是因这真正的乡村精神的诞生而幸运，汉语诗歌也因这真正的乡村书写的诞生而幸运。《一百吨大米》由此变得弥足珍贵，具有了经典性。

在《龙王乡》一诗中，抒情主体再次展现出乡村与村民的精神自足。龙王乡是诗人生活与劳作的地方，位处成都的北郊，隶属青白江区。但诗歌撇开城市的阴影，将其悬置于广阔而悠久的乡村背景上来凸显它的自立与自足。在主流的抑城市而扬乡村、反现代而崇传统的乡土文学中，这种写法显得格外自信与新颖：

我出生在龙王乡，那里离你们很远

远得几乎不存在。远得只剩下一些日子

龙王乡没有高山也没有皇帝。皇帝是另外的日子

或者是，另外一道菜

龙王乡的“远”是所有乡村的“远”，但不是“山高皇帝远”的偏远，它不具褒或者贬的情感色彩，只在陈述一种事实：龙王乡距离“你们”的想象很远，远得似乎没有了地理标记、只剩下时间中的抽象存在。但这微不足道的存在，并不依赖于“你们”的想象而自足地在着。龙王乡有龙王乡的“乡长”，有下“乡调研的副市长”，但处在社会权力结构中的龙王乡另有一种隐秘的存在：“对岸，站着下乡调研的副市长/我站在桥上/看一江春水向东流”，在奔腾不息的时间河流中，龙王乡的存在永恒而孤傲。

龙王乡下辖十二个行*村，我是红树村四组的村民。

我有一亩三分地。我的余粮是一百吨大米

我卖给国家一百吨大米

国家在龙王乡的上空飞来飞去

由皇帝是“另外一道菜”到“国家在龙王乡的上空飞来飞去”，我们再次看到“农民”作为抒情主体的乡村书写的风格变异。前者的诙谐机趣源于精神上的自足，后者的奇特想象肇于主体的自我确立。在另一首诗中，诗人直呈了这种观念：“龙王乡是一种存在的方式，同时也是一种存在的立场”（《有关内心幸福的一种理解方式》）。当然，存在的困境并不因此得以消解。因此，在《一亩三分地》中，我们又看到这样的反思：

一亩三分地和几只燕子

讨论春天的形势。它做梦。

在梦中分析世界，作出判断，

下种种定义。它认为自己

可能是二亩三分地

或三亩三分地

它在想，这是尺度有问题

还是命名有问题

它想飞

翅膀大于它自身。有一天

它发现身上压着一块巨大的石头，

至少压着一亩

才知道自己只是在用三分地对世界说不

三分地里又有一块大石头

它可能只是一分地

一分地里还有石头

无限的石头会压着它最小的存在。

它从石头缝里收获粮食，交给天空

大地沉寂。它飞

左边的翅膀是落花，右边的翅膀是流水

乡村的“远”由“龙王乡”再次缩减到“一亩三分地”。但是这寓言化的“一亩三分地”同样是自足的存在，它在反思自己。这种反思俨然不同于启蒙知识分子污名化的指证和高尚化的唤醒。它不免自以为是，但在不断的反思与行动中，它终究认识到真实的境遇，并以超越的姿态，在重重的重负中飞了起来。虽然“大地沉寂”，它的翅膀是“落花”、“流水”，不免显得苍凉而感伤，但“一亩三分地”精神自足和它顽强的理想主义，在寓言中是如此动人。

正如“农民诗人”的命名是偏颇的，单从“身份”角度来辨识李龙炳的诗歌也不足以认识其诗歌的精神风貌。“身份”具有先天的偶然性，它所构成的价值，必须基于诗人的创作成就。李龙炳不仅是一位农民诗人，也是一位更广意义上的优秀诗人，一位执著的理想主义者。他不仅思考着乡村精神的价值，也思考着人之存在的意义。他在龙王乡的大地上仰望天空，在具体而真实的乡村生活中求索诗性超越的种种可能，他的理想主义为乡村与人的形象注入了坚韧、强劲的生命活力，也造就了他诗歌的激越又思辨的气质。

有论者曾对李龙炳的理想主义口诛笔伐。文章开头援引切·格瓦拉，结尾再举顾城佐证，经过一番比对，最终判决了李龙炳的理想主义：“暴力与鲜血就是理想主义的祭品。”（参见熊平《理想主义的祭品——李龙炳诗歌《风暴之子》批判》）此文敏锐的是，它精准地发掘出李龙炳诗歌的精神内核——理想主义。从第一本诗集《奇迹》，到《李龙炳的诗》《乌云的乌托邦》，李龙炳诗歌的外部标志是乡村，内在精神就是理想主义；前期激烈、锐利，张扬理想主义的姿态，后来的作品趋于内敛、思辨，理想主义在反思中向内部沉潜。但此文对理想主义的暴力指认和界定，又是极为偏颇的。在这种先入之见的引导下，李龙炳的诗自然也就呈现出一副鲜血淋漓的脸谱，失去敦厚、宽容、思辨与爱的内蕴。

诗人安琪说，“诗歌中的理想主义从诗歌开始有的那一天起就伴随在诗歌里面。”不仅诗歌，任何人的生活都无法远离理想主义，正如人类文化所面临的诸多悖论一样，反理性必然经过理性的方式，反理想主义必然要确立另一种理想主义，人注定要存在于理想主义的漩涡中。也正如保罗·蒂里希所说，“战胜乌托邦的，正是乌托邦的精神。”经历了八十年代以前及以后的“目的论理想主义”和“道德沦理想主义”的烈火之后，在虚无笼罩的九十年代，知识分子群体中又诞生一种“审慎的理想主义”。与之前不同的是，它不再是狂热的、伟光正的、教条化的、群体化的，而是富于怀疑精神的、开放的、注重过程的、个人化的“另一种理想主义”（可参见许纪霖《另一种理想主义价值、意义、信仰》）。批评家陈超曾在短评《审慎的理想主义》中写过这样一段话：“不管我们有限的生命是如何启示的，让我们不要再将自己的思考判然划分为“我不信”或“我坚信”。作为一个自觉的诗人，他永远是以‘我不信’的方式而“坚信”着另外的向往，同时又时时反省自身以‘我坚信’的方式‘不信’。他从这种复杂的悖论结盟中，发现了探询生存的勇气，树立了更可靠的精神的标高。这与那种以恶抗恶的玩世主义诗人，不可同日而语。”陈超将怀疑主义与理想主义结合，倡导审慎的理想主义，以此反对虚无，也反对虚妄。至此，再回头审视前文中的“我坚信”式的表述：“暴力与鲜血就是理想主义的祭品。”很容易发现这种表述反倒是一种极端化的理想主义方式。事实上，李龙炳的诗歌中，虽有“刀”与“血”，但更有一种审慎的怀疑与自我怀疑。在受到指责的长诗《追忆水上的名字》中，诗人的理想主义正是在质疑现实之虚无、追忆“一代又一代大师穿越针眼，亲吻永恒之唇”的过程中确立的。虽然诗人露出尖锐的锋芒，但并未导向鲜血与暴力：

一张白纸在我们面前，生命是启示而非说明

……

我理所当然的角色，如何在他和你的中间区分

事业的成功和时间的成功完全是两个概念

……

幸福的姐妹应当更幸福，快乐的使者应当更快乐

我以我个体的卑微祈祷，默不作声

……

被金钱支配的世界，莫非就是现实的天堂

金色的钱币，一张近乎疏而不漏的网

……

黑暗的主题不是我的胜利，我是乡土的兽

带着文明与野蛮的双重疑虑。

……

一切已经太晚，我诞生的时候我的爱人已经死去千年

我只能成为牺牲者，去承担远古的神话

怀着对精神圣母的谦卑，追忆水上的名字。

同样是摘句，这里看到的是“个体的卑微”、“疑虑”，是与现实的抗争和对死去千年的“精神圣母”的“谦卑”的追忆。这种忧伤的仰望、思辨的质疑在任何时代都不会导向狂热的偶像崇拜与集体暴力。理想主义是生命的盐，是生命存在的各种可能性。没有它，我们无法从沉重的现实中挣脱出来，无法建构生命的意义。保罗·蒂里希在题为《乌托邦的*治意义》演讲中，对于理想主义的乌托邦既批判又辩护，在分析乌托邦的积极意义时说：“如果没有预示未来的乌托邦展示的可能性，我们就会看到一个颓废的现在，就会发现不仅在个人那里而且在整个文化中，人类可能性的自我实现都受到了窒息。没有乌托邦的人总是沉沦于现在之中；没有乌托邦的文化总是被束缚于现在之中，并且会迅速地倒退到过去之中，因为现在只有处于过去和未来的强力之中才会充满活力。”《追忆水上的名字》正是在过去与未来的张力中，实现了对现实的反思与超越。

事实上，李龙炳在诗歌中对于理想主义也有直接的反思，《乌云的乌托邦》便是质疑“目的论理想主义”的隐喻。首行“天空有时也会死的很惨”，令人想到北岛在《回答》中对天空的质疑：“我不相信天是蓝的”，以及柏桦在《知青岁月》中描绘的极权时代的天空：“灰色的天空如某种古代的威风倒扣过来”。天空的死亡，宣告了一个时代的结束。但“一朵乌云活了下来”，这朵乌托邦主义的乌云依然狂热地追赶着“一个外省的红气球”。目的论理想主义的一个典型特证就是把理想主义教条化，为了达到目的，不惜牺牲一切。因此，“太阳被侮辱时，乌云没有慢下来/月亮戴上手铐时，乌云没有慢下来/撞上石头和撞上棉花已没有什么区别”。这种理想主义所造成的巨大灾难及后遗症已无须多表，对它的清醒认知便是反思，对它的准确表达便是批判。诗歌的结尾写道：“乌云的前世，就是我的伤口”，个体的伤痛再次深化了对极权社会的乌托邦的反思。

李龙炳诗歌中的理想主义是基于乡村语境中个体生存意义的思考。如前所述，李龙炳的乡村“是一种存在的方式，同时也是一种存在的立场”，乡村语境在他的诗歌中，是作为人之存在的象征性场景而呈现的，其诗歌的主题也不再局限于乡村或农民自身的命运问题，进而步入了更为广阔的人之存在意义的层面。就这一点而言，所谓的乡村书写已不能成立。事实上，凡是基于诗歌外部特征的命名都不能最终成立，包括朦胧诗、第三代诗歌、民间写作、知识分子写作、工人诗歌等，在真正的诗的层面，赖以命名的外部特征都无足轻重，也不再成为诗的标志。因此，在《粮食以北》《碗之灵》《乌鸦的理想主义》《我的理想主义》《一亩三分地》等集中表现理想主义的优秀短诗中，乡村语境既存在又不存在，我们能够清晰看到的，是理想与现实之间的冲突以及个体建构生命价值的艰难过程。

《粮食以北》一直围绕“粮食”与“北”的关系演绎着理想主义的隐喻：“粮食越堆越高，撞上了乌云/粮食的头有一些晕，问北在何处/粮食有恐高症，北，如天上的一颗星/粮食越堆越高，北，在饥饿中下降”。“北”是精神向度的，也是理想化的。它虚无、遥不可及，但它“如一颗星”“如彼岸”“如一道光”，它是人之为人的必然选择。“我最终归于北”，“我把我的头，放在了粮食之上”，这是诗人对生命态度的隐秘宣言。

在《乌鸦的理想主义》一诗中，诗人以寓言化的手法，展现了理想与现实之间的惨烈搏斗：

一个铁匠和一只烧红的乌鸦

有必然的宿仇。一个铁匠比乌鸦更黑

一个铁匠一生都在追杀一只烧红的乌鸦

铁匠的体内有一座小小的煤矿

诗人对理想与现实之间持久而严峻的对峙有着清醒的认知。人之存在意义的建构是一个漫长而艰难的过程，身怀理想的人的一生就是被“追杀”的一生、被锤炼的一生，他最终会以失败而告终，但又会获得真正的胜利，他的胜利不在于结果，而在于他曾“打了一场漂亮仗”。“体内有一座小小的煤矿”的“铁匠”拥有着源源不断的打击力量，但是，“在铁砧和铁锤之间，烧红的乌鸦是一座会飞的桥”，“是一块理想主义的铁”，这种不屈服的意志、以卵击石的抗争正是人之为人的高贵之处。在《我的理想主义》中，诗人从激情、抽象的表达中返身具体的乡村生活场景，“铁匠”的形象化身为各种无形的现实之网，理想主义的“我”遭受种种围困，“群众向梦吐过口水/梦做自己其实很难”。但是梦的力量并未消泯，“梦很容易就在竹林里/活埋了一个村长，代替他/为每一片竹叶盖章，不舍昼夜/梦像幽灵一样经典，四处游荡”。无法以真面目立于天地之间的梦，仍然可以活埋现实主义的“村长”（诗人确实当过“村长”），然而无形的“铁匠”终究是强大的，在不断的挫败中，“我”显得孤独而忧伤：“我已经修不好我体内的宇宙飞船/我只能终老在伤口里的红树村，铁打的龙王乡”。但“我”的感伤只是诗的技艺，并非是诗的虚无。真正的理想主义者并没有明确的目标可以去实现，也不会为这不可实现而沦入颓败的深渊。在人类历史与一切伟大的艺术中，理想主义的英雄都是以悲剧收场的，但他们在朝向理想奔跑的途中就已经胜利了。

作为李龙炳诗歌的精神内核，理想主义在一定程度上决定了他诗歌的个性与气度。诗人哑石在《凸面镜中的龙炳》一文中曾有形象的描述：“他的诗歌，在保持细节潮湿和努力做到技艺有效的同时，从来没有放弃自己独属音调的坚定、明亮——某种深沉的爱激活了他灵*的光和热……在龙炳诗歌和其现实生命的展开中，始终都有大地和火焰这两种强大力量的存在。”在笔者看来，他的“坚定、明亮”与“强大力量”也同时肇基于他的理想主义。我们无法判断是理想主义触生了“某种深沉的爱”，还是“某种深沉的爱”激发了理想主义，但在李龙炳强力地、阳刚地抒情中，二者始终相互伴随。他写“我要独自一人去热爱大地”，也写“我来了，我反对”；他怜爱一颗被枪声追赶的“子弹”，他期待龙王乡的“白马”被重新命名；在“管子”里他探寻着现代空心人的宿命，在“碗”中他看到了现实的残酷与梦的艰难……这些多姿多彩的诗篇，当然不能用理想主义或爱的艺术去脸谱化，但这些优秀的作品背后，我们总能感受到一种坚韧的理想主义和一颗怀着至爱的心。

在李龙炳诗歌中，细心的读者会发现他对海子的不断追忆以及对海子诗歌有意无意的呼应。在《后退的火车》中，诗人写道：“我会一个人拉着我的火车后退，经过已经荒废的车站/从容抱起了卧轨自杀的恋人”，在《外衣》中又有：“在遗书上我写下：我的死/和任何人无关”。如果有读者不烦再去作些无趣的诗学比较，也许会惊奇地发现二人之间相近的气质。比如他们都是乡村的恋人，都是野马似的强力诗人，都是火一样的理想主义者。然而，逝者已矣，生者寂寂。世人更喜欢将目光投向历史璀璨的星空，无意于现实大地上木秀于林。最后，还是借用诗人臧棣谈论海子的话来结束这一次难以掩卷的阅读吧：“海子的农耕场景，展现的是他对人的生存本质的思索，以及他对生命真谛的一种吁请。如果把海子概括成哀叹乡村的衰落或留恋乡村的美好，那就有点太小瞧海子的诗歌了。”

文已至此，但愿我们也不要太小瞧李龙炳的诗歌了。

诗歌中一个不可预知的空间

文莱

谈到李龙炳的诗，首先应该将“农民诗人”的标签从他身上剥离。我曾经在《作为一种革命力量的写作》一文中谈到，命名归类的文学审美和阐释方法带有着先天的粗暴与不公。尤其对于有着创新与强烈个性的诗歌文本，一种对诗歌起到先入为主作用的命名几乎意味着人为构筑的阅读藩篱，它们毫无例外地会将一定程度的歧义与遮蔽放置在诗歌的头顶，无论从身份、年代、还是主义出发的界限性命名，都可能将具体而丰富的创作套在一种固定的观念框范中，引向大众。李龙炳就是籍由“中国十大农民诗人”的称号走向前台的诗人，在《土地上的诗庄稼》一书中，收录了众多土生土长，跟粮食为伍的农民手里磨磋出的诗歌，用局外人的眼光来看，这些诗歌中大量漂浮着农民离开或归来的土地之情、乡情、在城市漂泊、打工、感念生活之情，这些诗歌几乎集体在诉说农民在文明前进的呼啸声中，失落与坚守，执着与背离，迷惘与回归等生存主题。而李龙炳的诗似乎怎样都无法强行归位，他诗歌的另一种“离奇”的向度，使他既不像一个安分的农民，也不像一个排着队走路的诗人。

他所建构的诗歌世界大异于常态。我们看见的粮食不再老实地躺在饭桌上等待咀嚼，不再在喧嚣的人群中被默默下咽。我们看见的粮食“……越堆越高，撞上了乌云/粮食的头有一些晕，问北在何处/粮食有恐高症，北，如天上的一颗星/粮食越堆越高，北，在饥饿中下降”我们看见的粮食寻找着方向，而方向饥饿，方向虚无，方向有着方向的身份，“北如时间的刺客/粮食的血越流越快”我们看见，李龙炳的诗歌中几乎处处充斥着重新构想的物质情态，各种特异的情景踏空而来，洗劫了我们眼前所有恒定的物质状态。而那些仿佛与真实分道扬镳的想象中，奔向虚无的物质却在他独特的语言中找到了与现实存在独特的呼应方式。比如：《伤口岸》中，人们看见一条活蹦乱跳的伤口在针尖、麦芒之间对应的细微世界中经历着一条伤口贮藏着的生命环节，而这些环节又仿佛只是一条伤口的一天、一时、一刻的经历。由此一个放大的世界通过诗歌中暗含的“地址”投放进读者眼中。结尾处“伤口的伤口就是镜子”将伤口抵达时间的过去和未来之时，前后左右缀满的生活和自我，浮现得虚幻而又真实、具体。由此，如果从意象出发，我们可以发现他笔下的物质在纷乱的动态之中，闪烁出如魔方一般变幻着的全新的意像空间，我相信，他的诗学追求或许正是建立在对物质本身重构的基础上，力求探索多元世界多棱多面多层次的存在状态和多向度的意义。

这又一次印证了我曾经的一个观点：在多元文化万象丛生的今天，多元的价值观与审美理想在工业发展的高速路上齐头并进，我们很难说哪一种文化审美更接近真理，但我们却能够在一种更具包容性的文化心态之下，去看待族群，集团，圈层文化释放之后，逐渐浮出水面的个体创生性文化与审美。之所以说创生性文化，是因为，我们至少可以从诗歌中看出，个人精神在终极追问的笼罩下，在自由的寻求中，层层观念的枷锁被逐一剥去之后，元思维的解放带来文化、逻辑、感性、审美等层面的巨大创造力与爆发力。在此思想文化结构之下，我们惊喜地看到了汉语的义素被提纯，演炼，赋予新的生命力，语言的表达空间被大大的拓展。从诗歌开始，想象力与语言质素的结合创生出汉语强大的表现力与感受力。

在我看来，李龙炳的诗正是一种脱离旧有写作模式之后，一种面向空白处的大胆诗学尝试。正像当年以查拉为首的那群年轻人在巴黎的郊外，抱着对新视觉幻象、新内容、新美学的愿望，在字典上那貌似随意的一扎，从此诞生了“达达主义”的理想与信念一般，不同的是，李龙炳用一种更为内敛、更为慎重的态度，选择了更加神秘、诡异的表达方式，从他诗歌的内心深处树立起了更为积极、有效的攀登途径。

比起许多抒情、表意直抵目的的诗歌，表面上看，李龙炳的诗很可能会被认为只是交错的幻想和流畅的语感，以及由意象杂陈而带来的巨大空虚感。但实际上，李龙炳对他手下的意象有着刻意的构思与安置。拿《碗之灵》来说，“我的一只碗经常喊自己的名字/碗里盛满了许多不为人知的东西/有这只碗的存在，就会有打碗的人/在我沉睡的时候神秘地降临/喊自己名字的碗被打碗的人打成/无数的碎片，每一块碎片又有自己新的名字”碗在另一情境的碎裂与在现实之中的完好如初对应着在时间的隧道中穿梭的打碗人那必然行驶着的神秘宿命。而“我”也如碗一般被时间划开，碎裂与完整都浸泡在茫茫的宿命之中。这是一首将现实写空再写实的诗，是一首对应着我，对应着现实时空的诗歌。因而，这是一首经得起深究的诗歌，碗与人特异的联系与对应，使得碗具有了对人与世界的表述力。在李龙炳的手中，物质之间互相照亮，更重要的是，无论是“我”“你”还是“农民”或者“铁匠”“木匠”都总是代表着人、自我，他者作为构筑新情境的主体和落脚点适时出现，而使得诗歌一定程度上避免了浮泛和苍白。

李龙炳的诗中，还能够见到一些大词比如“乌托邦”，在《乌云的乌托邦》中这个词被用在对乌云的想象中，一个不可预知的空间便在这个大词的张力中形成了。实际上，可以说这构成了李龙炳的整部诗歌的特质。词语之间或者说物质之间全新的碰撞制造出一种张力十足的空间，而这个空间的不可预知性正是他的诗歌作为一种全新尝试为诗歌艺术带来的新的审美基因。

离奇向度的诗意

——再谈李龙炳的诗

文莱

李龙炳的诗歌可谈之处很多，我曾经在《诗歌中一个不可预知的空间》一文中谈到过，他的诗歌具有一种“离奇”的向度，物质在他手中互相照亮，在他诗意的布局之中，不可预知的空间中充满光怪陆离，互相牵动的意象，并且，隐含深意。不久前作为四川省委宣传部重点推出的“蜀籁”诗丛第一批入选诗集公开出版的《李龙炳的诗》已然将这一向度上成熟丰盛的作品呈现给读者，而今天，我们看到的新作，又有了新的精进。

实际上，李龙炳的诗歌表面朴实，却并不缺少锋芒，这是我曾经在《诗歌中一个不可预知的空间》一文中想提又没有提及的质素。在他曾经反复使用“火”的意象，以及不经意暴露出“我反对”的心理，我们可以轻易窥见他有意暗藏着的有关时代，有关身份、物质、外在、他者或者只是有关诗歌，只关乎灵*、自身的非同寻常的认识和见地，在他貌似游乐的文风之下，语态爽利，干净，语势快捷，隐忍，暗藏玄机。在我看来，这些就是他诗歌的锋芒。

而锋芒，是诗歌的杀伤力。无论是语言、思维方式、思想、意识、表现手法、甚而品格、形态的锋芒都可以开拓天地，它们共同构筑诗歌的灵*与伟大。这是一个宏阔的话题，在此单就李龙炳的诗歌文本来说，在这组新作中，我看到了他的诗歌从原有的表意空间中开拓出了更为复杂的、细微得只属于人类潜意识的部分，仿佛是用一把诗意的刀刃在时空中任意取景，将人与时空互动中潜藏的丰富性和转瞬消失的情境以诗的形式进行抓拍。我把这看做是他诗歌的一种新的精进，新的锋芒。

这是读完《无常之忆》之后的感触。

印象中，很少人能够将梦境与无意识用一首诗描画得奇诡、复杂而又入木三分。复杂这个词看似不应用于李龙炳的诗歌，因为他的文本中到处充满着单纯跳跃的词，风格明朗，令人如入词语的游乐场一般。细看之下，李龙炳的诗歌，实际上具有着大巧若拙，难以察觉的细腻。而这首《无常之忆》所企及的却又超出了我所料想。

这首诗带来了李龙炳对人的潜意识层面的窥探和表达，采用了一种类似于意识流的创作手法，令人耳目一新。正如这个恰如其分的题目所述，人存在于无垠的空间与时间交错之中，对应着来往奔流的事物、他人、自我，这其中无法计量的交织互动，如同分与秒的流逝那样在人的生命中一闪而过，每个人都拥有着众多的无常之忆。人的潜意识层面与现实世界的照应与互动，一直以来都是备受追捧的先锋文学梦寐以求的探索领域。而这首诗在对人的梦魇、记忆、非理性的情绪刻画时不经意写出了人的潜层意识流动，以及物质与人之间互相粘附的关系，并将由此而产生的互相牵动也表现了出来。从它丰富而细微的表达力上来说，这首诗歌是相当成功的。与威廉·福克纳相隔半个多世纪的今天，如同《喧哗与骚动》一般叙述丰富时空多层的《无常之忆》也许是李龙炳诗歌作品的某种良好的端倪，也将可能使他成为诗歌在表现与探索这一鲜为人知的神秘认识层面上的又一全新的着力点。

从文本立意上说，李龙炳的诗歌似乎并不刻意。他的诗歌给人极强的自由感。但在语言的背后，一种反常态的思想锋芒总是若隐若现。拿《巨人传》这首诗来说，从“破碎的，不忍卒读的，被野兽舔过的，时间的果实/滚动在一个公共的展厅”这样一种对时间的认识和叙述中，不难看出诗人关于时间、历史的思考是比较透彻的。诗中“算命先生”仿佛善恶交织的无常命运可以为所欲为，“巨人”是恒久不变的时光令人感到“活得不耐烦”般的枯燥，“意义是杀手”，那么站在意义对面的我们必死的命运仿佛宣告了意义本身的荒谬与可疑，人生、命运的短暂与悖谬跃然纸上。这是一首给人诸多思考的诗歌，通过对作品的细读，读者不难发现，在李龙炳所建构的诗歌向度上，诗歌完成对真理的迫近是如此的举重若轻。

《云中君》也是一首让人过目难忘的诗歌，表面上看，几乎很难想象被“剥皮的云”与现实之间是一种什么样的关系，然而，从人潜存的虚无感上来说，人这种物质与云有着本质上的相似，而自由不正是我们不断被剥去的皮么。诗歌末尾提到“……更多的器官来自诗歌/这被时代反复剥皮的私生子”这令人反思：我们都是这个时代的文化混血儿，而诗歌之于我们，正是在以“私生子”般的*魅与优秀蛰伏在个人的内心。实际上，属性为私的诗歌大多是纯粹的诗歌，是鲜活的诗歌，也是能够赋予如李龙炳这样的诗人以隐秘的快乐的诗歌。它们大多正如我们所看到的李龙炳的诗歌一般，纯正、精彩、富有生命力。

实际上，再看到李龙炳的新诗和创作观时，我更想谈谈他的写作精神。

诗歌是反陈旧的，这毫无疑问，但究竟怎么反，许多人还依然徘徊犹豫在中西文化交界处疑惑不已，对中国的现代化程度拿捏不定。因而无法论断各种主义的是非对错，也无法找准诗歌的靶心是朝向哲学、朝向社会还是朝向生活本身。我们看到上个世纪80年代以后，诗歌去崇高化，民间化、网络化、口语化等等各种端倪一一展露，从形而上到形而下，当代诗歌的实践可谓丰富多姿，然而，就在年，总结中国新世纪10年诗歌史时，批评家们依然在讨论着巨型的论题，比如诗歌的“中国化”“本土化”等等。几乎每一个论题都会让人产生诗歌的背影模糊不清，疑中见疑的愁云。再观一度甚嚣尘上的诗歌江湖，江湖诗歌，也已至热闹将散。是的，当代诗歌仿佛一向都是在各方矛盾之中进退维艰，发展方向疑而又疑，远而又远。实际上，在我看来，这是中国诗歌批评的现状，而不是中国诗歌的现状。中国当代诗歌已然由诗人卓有成效的创作推动取得了长足的发展。诗歌早已在优秀的诗人那里回到了诗歌本身，回到了人本身，而不断实现了语言的自我调试和更新。

我想说，李龙炳就是一位做到了反陈旧的诗人。他的诗歌语言有着极强的恣意度与灵活感。我想这与他的创作心态相关。印象中，李龙炳是一个独来独往的人，目光灼灼，满脸笑意，对话时他是一个真实淳朴的人，热情直爽，当别人聊天时，他沉默着，表情变得虚幻。仿若已沉入他诗歌的世界，是的，他是一个有能力在诗与外在世界之间自由穿梭的人。不难想象，他用词语构建的奇幻空间中充满了童趣一般的轻松，莫测，变化万千，沉浸在这样的诗歌之乐中，他是享受着大美好的。而这也正是他的诗歌无论深入还是浅出总是能让人读出强烈的趣味性的原因吧。

李龙炳也是我所见到的，为数不多的能够用诗歌牵引诗歌，用词语寻找词语，能够用悬而不绝的语言去调制诗意的人。而当我们身处诗歌现场依然看到中国诗歌在现代化进程中纷乱无序，众说纷纭，甚而为各种名目争论不休的时候，当我们意识到一个安静的写作者，悄然建立了一条华丽的语言通途奔向诗歌与人相互交错的神秘地带时，当我们讶异和钦佩时，我相信李龙炳还会是龙王乡的一个农民，依然自得其乐地写着呼啸而过的诗。

奇迹：走向乌云的乌托邦

易杉

在我众多的兄弟中，最不好评论的就是龙炳。不是说我与他住得近也走得近的原因。我与龙炳从上个世纪90年代一起谈诗论剑，怀揣一颗爱诗之心行走江湖二十多年，我亲证了龙炳的成长过程，同时见证了一颗诗心如何去悲悯万物，感知万物，他是用感恩的书写去赞赏生活，讴歌生命。他的善良、本分和土地一样实在的品性，赢得了诗歌之神的眷顾，所以他的诗歌充满了空穴来风的野性与灵气，尽管在他的语言之路上有着土地般的晦涩与复杂，但是诗人的内心世界充满了现代人的焦虑和无奈，对永恒的打量，对时间的深刻，都表现出诗人生活现场的对抗状态。龙炳的诗歌写作已经不是诗人名号的涂脂抹粉，或者精神乱象的恣意澎湃，而是呈现了诗人整个生命形态——对抗，与时间的对抗，与衰老的对抗，与死亡的对抗，与世界的对抗。语言与存在的对抗，内部世界与外部世界的对抗。因为长期生活在体制以外，龙炳的心理语码呈现出行云流水的自由，所以他的诗歌语言尽管转弯抹角，但是，你不会觉得矫揉造作。他的诗歌不会造成你阅读的堵塞和憋闷。因为诗人所有的书写都源于他自己的气息。他的诗歌就是一个气场，一个真实生命个体的气场。阅读龙炳的诗歌，你会被他制造的气场俘虏，你没有退路，只有跟随。龙炳用他的精气神创造了一个独一无二的语言世界，我甚至固执地认为龙炳是不可以模仿的。

龙炳长期生活在一个叫龙王的乡下，16岁开始接触现代诗歌，在动荡不安的生存环境中，诗歌成为他的精神寄居。龙炳年出生，我盘算了一下，他中学毕业后，先后在一家钢锉长打过工，在龙王乡当过邮差，在龙王乡酒厂烤过酒，现在自己开了家龙炳酒作坊，也是龙王乡红树村的村长，还是四川某诗歌刊物的编辑…从今天时髦的说法就是一个打工诗人，一个农民诗人，年被《诗刊》和《星星》评为“中国十大农民诗人”。尽管我对这些诗人身份的界定没有好感，但是我们可以从龙炳的多重身份上感受到他写作背景的繁复。上世纪90年代开始，龙炳一直成为民间诗歌的活跃分子。那些岁月，龙炳无论是骑自行车走50里到新都新民，还是后来骑摩托车来回在青白江和新都的路上，还是经常到成都参加一些私人的聚合，无疑，这些颠簸劳累的诗歌之路，培养了龙炳的诗歌见识。最近我和另一个兄弟*啸一直在说20世纪20-30年代，一代思想者、学者与诗歌发生了时代性的关联，无疑造就了汉语诗歌的*金时代。那个时代的诗歌写作是从思开始的，对文化思潮的思考，对中西文明的比较之中找到了写作的动力，今天的写作现场，许多诗人是从诗开始了思的旅程，无疑在为什么写作上，当代诗歌与20-30年代的诗歌有一种思维上的反向。我想，龙炳属于是诗歌开启了他的心灵类型的写作者。诗歌就是存在，仿佛时间都刻在了语言中，我个人认为，诗歌本体论的想象空间，为龙炳提供了一个创造的空间。他的诗歌深受象征主义、意象派和超现实主义诗歌影响，我经常开玩笑说，龙炳就是中国的“阿波利奈尔”，朋友们都幽默地点赞。我比较熟悉的龙炳诗歌谱系中的中外诗人都是一些充满了激情与想象的诗人，这与龙炳的性情非常关联，在个人性情与时代性情的关联上提升洞察对生命可能性的意义，天马行空、诡异、斑斓和强烈的陌生感，我在龙炳诗歌语言中看到更多的是语言的理想主义，语言的秘密等同于生命的秘密，龙炳对陌生、秘密、可能的沉醉，可以说是他几十年持续写作的动力源泉。诗人哑石说“大地的容器”是龙炳诗歌的重要元素，我理解的是龙炳企图用语言构建一个能够与世界相呼吸的生命容器，仿佛蜂巢，龙炳的所有写作都是在添砖加瓦。

我最早读到的《奇迹》用长句写成，而且居中排列。形式感，幻象密集，跳跃、断裂，暗流涌动，我们几个兄弟中，你不得不佩服龙炳对语言的敏感和逼人的才气。现在想起来，诗人想象力的大胆与奇绝，基于龙炳抛开了或者说没有受到来自外界的各种诗歌观念的羁绊，用词的勇气，表现出一个诗人语言的强大自信，这点对任何时代的写作者都很重要。龙炳专注于词语物质性属性中的时间属性，